- Fabio Weintraub -

Entrevista concedida a Rodrigo de Souza Leão para o Balacobaco

Existem várias maneiras de não responder a esta pergunta. A primeira delas consiste em observar que, nesse balaio de gatos que compõem a ficção do eu, é muito difícil estabelecer a função substantiva ou adjetiva de cada elemento. Elementos que ocupam uma posição central em determinado contexto ou circunstância podem desempenhar um papel subsidiário noutra configuração. Por que a profissão (no meu caso, a de psicanalista) seria mais importante na composição de minha identidade que o fato de eu ser descendente de judeus poloneses; ou de ter pé chato e aproximadamente três graus de miopia em cada olho; ou de ter feito teatro dos quinze aos vinte e dois anos?

A segunda maneira consiste em repartir a pergunta e verificar o caráter problemático de cada subidentidade (a de psicanalista e a de poeta) anteriormente a qualquer tentativa de intersecção. No caso do psicanalista, pergunto-me: como é possível atribuir identidade a um profissional cuja prática se dá no avesso das identificações, como abertura ao inconsciente, às divisões e descentramentos pelos quais o sujeito se aliena na linguagem? No caso do poeta, como passar por detentor de uma potência cujo controle me escapa? Ninguém se sente poeta a não ser no momento em que está escrevendo. Quando um poema acaba, nada garante que o poeta poderá repetir a façanha, justamente porque ele é "um inventor de formas e não de fórmulas"; como bem nos ensina Octavio Paz. Por detrás do estilo, não há técnicas passíveis de replicação e mesmo uma obra extensa, objeto de alguma fama, não é cama onde o escritor possa deitar-se impunemente.

Quanto à intersecção, o que privilegiar? A continuidade do papel profissional ou a intensidade da experiência estética?

Aporias à parte, penso que a formação em psicologia e, mais especificamente, a clínica psicanalítica - da qual estou, cumpre dizer, afastado há uns três anos (atualmente trabalho numa editora) - tem certamente importância em minha obra. Sobretudo no que se refere ao tipo de escuta para o qual a psicanálise nos predispõe, a "atenção flutuante" dirigida aos lapsos e repetições, às dissonâncias sob a superfície calma do discurso (e que também opera nas trapaças poéticas contra os automatismos da linguagem). Além disso, reconheço ainda em meus poemas um interesse mais acentuado por certos "mecanismos" afetivos e uma inclinação discreta, porém consistente, para o campo das perversões.

VENDETTA

cerro os olhos depois da surra
o ódio rói o erro varre o riso
da boca             a mandíbula
apertada e dura
como uma virgem

cerro os olhos depois da chuva
o trovão vara a raiva raia a treva
das vértebras              a medula
desgovernada e cega
como um naufrágio

há gelos que o tempo não funde

cerro os olhos depois
guardo um punhal sob a língua
para o beijo
em mamãe

Não sei se a concisão pode ser considerada um paradigma para determinadas poéticas e não para outras. Penso na concisão como valor universal, transtemporal, como índice que atesta a voltagem de todo texto poético para além de qualquer opção particular. Trata-se de algo que quase se confunde com a função poética, com a "projeção do princípio de equivalência do eixo de seleção sobre o eixo de combinação" (Jakobson) e que pode ser nomeado de muitas maneiras: polissemia, condensação (Pound: dichten = condensare) etc. Estou só lembrando de slogans teóricos muito conhecidos sobre os quais não é necessário insistir.

Coisa bem diversa é identificar concisão com brevidade, e aí a coisa muda de figura. A brevidade, sim, é um valor que pode interessar mais a alguns poetas que a outros. Ocorre que, por algum equívoco de leitura, determinados poetas passaram a endeusar as formas breves (como o epigrama e o haicai, só para citar alguns exemplos) como se poemas de grande extensão significassem necessariamente falta de rigor, desprezo pela concisão. O que não passa de um enorme engano. O poeta pode ser breve sem ser conciso; e vice-versa. Acho que é preciso desconfiar desses que fazem haicais a granel, ou dos que aviam poemas-pílula com ingredientes vencidos e sem receita médica.

Por fim, persigo sempre a concisão porque sem ela não há poesia. Com relação à extensão dos poemas, gosto de experimentar de tudo um pouco. Parafraseando Bandeira: "todas as extensões, sobretudo as inumeráveis".

Fico satisfeito em saber que o resultado final parece-lhe coeso, harmonioso. No caso específico do Sistema de Erros, as gravuras foram feitas depois dos poemas. O livro já existia quando convidei o Fernando para ilustrá-lo. Não gostaria de generalizar, mas acho que o segredo para se alcançar um bom resultado é fazer com que as imagens dialoguem com os poemas sem a eles se subordinarem. Isto é, elas devem funcionar autonomamente e não apenas como "legendas", apoio para o texto. No caso do Fernando, o cunho abstrato da maioria das ilustrações parece facilitar esse tipo de diálogo sem prejuízo da autonomia. O curioso é que, ao menos para mim, mesmo os desenhos mais abstratos parecem figurar, ainda que parcialmente, algum elemento do poema.

Sim, o lado lúdico, a inocência diante das coisas, a adesão à realidade sensível que é própria da criança, tudo isso comparece no trabalho poético. Não foi Baudelaire quem disse que a poesia é a "infância reencontrada"? Concordo totalmente, a poesia é o natal da linguagem; linguagem em estado nascente. Uma província na qual a distância entre homem, idéia, palavra e coisa parece abolida (ou ao menos encurtada), onde, mais que representar, o poeta, demiurgicamente, presentifica o mundo pelo verbo.

Mas, é preciso lembrar, trata-se de uma infância "reencontrada", isto é, de uma infância que não descarta a capacidade adulta de converter o espanto em palavras. Ou, como você mesmo disse, de uma brincadeira séria, de gente grande. Se não fosse assim, poderíamos equiparar o ignorante preguiçoso, que dorme a salvo das agulhadas do espírito, ao sábio que, após longas pesquisas, afirma só saber que nada sabe. Dito de outra forma: "um artista leva muito tempo para se tornar jovem" (Picasso).

Agora, ainda com relação à sua pergunta, não gostaria de restringir aos temas extraídos de fábulas e histórias infantis a presença desse elemento lúdico em minha poesia. A infância, penso eu, infiltra-se ali de muitas formas, sob outros disfarces.

Não sei não, mas acho que o poema deixa isso em aberto: imaginar a matéria dos segredos ocultos nas dobras do travesseiro é tarefa do leitor e, de certa maneira, a multiplicidade de significados que o poema comporta é, ou deveria ser, uma de suas riquezas. É um poema bastante simples. Nele, o que me interessou mais de perto foi imaginar que o sono, esse refúgio psíquíco fundamental que ergue uma barragem entre a véspera e o dia vindouro, que nos esvazia a cada noite e nos absolve para a manhã seguinte, deixa vestígios físicos, rastros, marcas como as de que um carimbo é capaz. O impalpável (a noite, o sono) desenhando hieróglifos na alvura do leito. Olhar para a cama desarrumada e imaginar que há uma mensagem na desordem dos lençóis, eis o que eu pretendia com o poema, mais do que fixar o conteúdo dessa mensagem de modo positivo ou negativo.

Não sei se entendi direito a pergunta, mas, ao que parece, você pede para eu me situar em relação às teorias da composição disponíveis para o poeta de hoje e geralmente situadas entre os extremos da inspiração e do trabalho. O poeta é um medium entregue passivamente à voz da musa (ou do inconsciente, numa outra chave teórica), ou um ourives que "trabalha, e teima, e lima, e sofre, e sua", se possível, "longe do estéril turbilhão da rua"?

Não sei se saberia dizer algo de novo a esse respeito. Sinto-me mais inclinado a recordar algo do muito que já se escreveu sobre essa falsa antinomia. A mentalidade romântica investe na espontaneidade do gênio, na facilidade com que ele se rende ao "êxtase divino", ao furor poeticus. Contra ela, a idéia de que a obra nasce de uma árdua paciência, feita de tentativas e erros, sacrifícios e cálculos para a perfeição da forma. É claro que esses modi operandi antagônicos, ainda que ligados à psicologia pessoal de cada autor, prendem-se também a valores ideológicos, padrões de gosto, modelos de desempenho formal dominantes em cada época. De qualquer maneira, há quem relativize tal antinomia. Por exemplo, para Luigi Pareyson - filósofo italiano que propõe uma estética da formatividade no lugar de estéticas da expressão - "a inspiração nunca é tão determinante que reduza a atividade do artista a mera obediência, e o trabalho nunca é tão custoso que suprima toda a espontaneidade; e o que caracteriza o trabalho artístico é a adequação entre espera e descoberta, entre tentativa e êxito, quer esta adequação seja lenta e difícil, quer fácil e imediata".

Sumamente esclarecedor é também o ensaio de João Cabral de Melo Neto intitulado "Poesia e composição - a inspiração e o trabalho de arte". Para ele, a polaridade inspiração X trabalho só se reveste de sentido nos períodos históricos em que não há mais um padrão de julgamento coletivo, um conceito de literatura determinado pela necessidade dos homens para quem se escreve. Quando a expressão passa a ser mais importante que a comunicação, os poetas se aferram a mitologias privadas e a crítica passa a ser uma atividade incompreensiva. Em contrapartida, adverte-nos Cabral, nas épocas em que ainda havia algum entendimento entre o poeta e seus leitores, "inspiração e trabalho não se opunham essencialmente." A espontaneidade, a facilidade com que o poeta inspirado nos lega a palavra divina, sinaliza, nesses períodos de equilíbrio, "uma enorme identificação com a realidade" na qual o que se valoriza "é o coletivo que se revela através daquela voz individual". Da mesma forma, o trabalho "deixa de ser essa atividade limitada de aplicar a regra, posterior ao sopro do instinto e jamais se converte num exercício formal, de atletismo intelectual. (...) A regra não é a obediência, que nada justifica, a maneiras de fazer defuntas, pelo gosto do anacronismo, ou a maneiras de fazer arbitrárias, pelo gosto do malabarismo. A regra então é profundamente funcional e visa assegurar a existência de condições sem as quais o poema não poderia cumprir sua utilidade. (...) o verdadeiro sentido da regra não é o de cilício para o poeta. O verdadeiro sentido da regra está em que nela se encorpa a necessidade da época."
Peço-lhe desculpas pela citação extensa, mas não resisti à tentação de reproduzi-la por considerar as idéias ali presentes, ainda hoje, decorrido quase meio século sobre tal conferência, extremamente esclarecedoras. É claro que muita coisa mudou, a começar pelo maior prestígio que os poetas "inspirados" detinham em comparação ao alcançado pelos poetas "artífices", segundo o testemunho cabralino. Hoje a situação parece ter se invertido, até mesmo pela influência do próprio Cabral. Não obstante, a idéia de que a antinomia inspiração-trabalho só tem ressonância devido a uma perda do lugar social do poeta continua valendo.

Para concluir, quero voltar à sua pergunta. Você chama de "revelação" algo que está ligado a um certo jeito de fazer poesia no qual o poeta expõe uma "teoria", encaminhando o poema/teorema em direção a um final que o "explique". Algo semelhante à estrutura silogística que, segundo alguns, a forma soneto deve adotar. Em seguida, você opõe esta vertente da "revelação" ao doce jugo das musas e das "ordenações superiores". Pois bem, eu faria três pequenos reparos a tal formulação. Primeiro, a palavra "revelação" possui forte teor religioso e está mais próxima da concepção da poesia como dom divino que como argumentação racional. Segundo, a idéia da poesia como trabalho/construção não se liga necessariamente àquele modo silogístico destacado por você como uma das vertentes da poesia atual. Last not least, o poeta, cá entre nós, não "explica" coisa alguma; mesmo quando parece submeter cartesianamente seus "objetos" aos rigores do método.

E quem disse que erudição converte alguém em super-homem? Há os que defendem a tese contrária, a saber, que erudição é sinal de debilidade, "coisa de boiola", kriptonita a minar os poderes do gênio. Brincadeiras à parte, há mesmo hoje em dia uma expectativa no que se refere ao desdobramento do poeta na área do ensaio e da tradução. Grande parte dos nomes que compõem o cânone moderno acumularam as funções de poeta e de crítico (e/ou de tradutor) só que numa perspectiva pragmática, isto é, buscando na obra alheia elementos para a construção do seu próprio fazer poético. Não se trata, portanto, de críticos preocupados com a isenção e a objetividade de seus juízos, mas interessados na lenha oferecida pela reflexão à obra por fazer. Buscam amiúde, na comparação com autores contemporâneos e no resgate da tradição (composição do paideuma pessoal), segurança e legitimidade para as próprias escolhas.

De outro lado, noto também uma deserção dos críticos propriamente ditos em face da crítica chamada "militante". Na universidade, os jovens doutorandos preferem escrever a quadragésima oitava dissertação sobre Mário de Andrade a se arriscar sobre um poeta contemporâneo. Nada contra Mário de Andrade, figura proteica que merece dinastias de intérpretes para dar conta dos tesouros que nos legou. Mas chama a atenção o fato de que, nas gerações de críticos que foram alunos de Antonio Candido, Roberto Schwarz, Alfredo Bosi, Davi Arrigucci Jr...., haja tão poucos que escrevam sobre a literatura corrente; ao contrário daqueles mestres. Assim, os que estariam, em tese, melhor preparados para avaliar a produção contemporânea, abandonaram as páginas dos cadernos de cultura e se refugiaram na turris eburnea da academia para estudar somente os autores canônicos. Sobram então os "jornalistas culturais" (em sua maioria submetidos às exigências do mercado) e os poetas-críticos a quem faltaria, como já disse, a devida isenção para avaliar a obra de seus pares.

Tudo isso para entender um pouco a expectativa, pesada segundo você, de que o poeta, além de escrever seus poemas, trabalho já bastante oneroso, desempenhe-se bem nas funções de crítico e de tradutor. Agora, mesmo que não escreva ensaios ou traduza autores estrangeiros, imagino que todo poeta deve constituir padrões judicativos sólidos em relação ao que escreve, o que só é possível pela introjeção de modelos, pelo diálogo com a tradição que, longe de oprimi-lo, o estimulará. Ninguém pode realizar uma obra verdadeiramente "original" (olha aí o jargão romântico novamente) sozinho, contando apenas com o que lhe vai na cachola.

A presença de dois poemas homenagem a Mário de Andrade em meu livros Sistema de Erros testemunha de fato uma admiração veemente, irrestrita, incontida não só pelo escritor (em suas diversas facetas), mas também por sua figura pública. No âmbito exclusivamente literário, reconheço a supremacia do ficcionista sobre o poeta (irregular, aquém da perfeição alcançada por um Bandeira ou por um Drummond), mas não há como recusar a beleza de certos momentos do Remate de Males, da Lira Paulistana..., a jóia que são os "Poemas da Amiga" ou o "Rito do Irmão Pequeno". Acho também que o próprio Mário de Andrade tinha bastante consciência das "imperfeições" em sua obra poética. São inúmeros os momentos de sua correspondência em que ele admite ter "escrito feio" para dar coragem aos outros. Aliás, vejo de maneira muito nítida, em tudo quanto o Mário fez, uma divisão enorme entre o desejo de "artisticidade" e a disposição para o sacrifício dessa "artisticidade" em nome da solidariedade, da descoberta de um Brasil a que a literatura voltava as costas. É ele mesmo quem o garante: "Toda minha obra é transitória e caduca, eu sei. E eu quero que ela seja transitória. (...) A minha vaidade hoje é de ser transitório. Estraçalho a minha obra. Escrevo língua imbecil, penso ingênuo, só pra chamar a atenção dos mais fortes do que eu pra este monstro mole e indeciso ainda que é o Brasil" (carta a Drummond, 10/nov/1924). E ainda: "(...) não sou mais artista. Isto parece blague como outra qualquer, mas não é. Continuo a embelezar minhas obras, torná-las agradáveis para interessar, atrair, convencer. Mas lhes falta aquela qualidade artística primeira que uma infinidade de estetas e, entre os últimos recentes, Croce, de maneira berrante estabeleceram: ausência de interesse prático, criação livre e pura do espírito. Minha arte, se assim você quiser, tem uma função prática, é originada, inspirada dum interesse vital e pra ele se dirige" (carta a Drummond, 18/fev/1925). É claro que a situação deve ser enquadrada historicamente: o preceito estético da arte como um fim em si passou por inúmeras revisões; a reputação/autoridade de um Benedetto Croce já não é a mesma... Mas continuo achando relevante tal discussão como antídoto contra um certo beletrismo que, de tempos em tempos, volta a seduzir nossos poetas.

Bem, mas tudo isso se refere mais a uma influência um tanto difusa do Mário de Andrade sobre o meu modo de pensar. Influências mais diretas sobre a poesia, não saberia identificar. Só para terminar, ainda com relação ao "escrever feio" de Mário de Andrade, lembro de uma coisa que o prof. Alfredo Bosi me disse certa feita. Ele comentava as aproximações que certos críticos tentam fazer entre a obra de Mário de Andrade e a de Guimarães Rosa. O interesse de ambos pela cultura popular, sobretudo no que se refere ao seu potencial mitopoiético, permitiria colocar o mago cordisburguense ao lado do genial criador de Macunaíma. "Mas em Guimarães há uma entrega religiosa ao belo, ao passo que Mário é muitas vezes de um mau gosto agressivo", dizia-me o prof. Bosi. Parece que o próprio Guimarães era sensível a isso. Em uma carta, se não me engano, a uma tradutora de sua obra, dele Guimarães, para o inglês, ele comenta: "(...) isso de o Mário escrever milhor ao invés de melhor, para aproximar a escrita do jeito de falar, não tem o menor sentido. Milhor, quando muito, lembra milho". Mas essa é uma discussão que vai longe. Fiquemos por aqui.

Não sei se podemos pensar nesse assunto em termos do que é melhor (ou "milhor", como queria o Mário). Formulada dessa maneira, a existência ou não de movimentos parece ser uma questão de escolha pessoal ou preferência, ao invés de algo determinado historicamente. O movimento modernista, por exemplo, tem por detrás de si, transformações tecnológicas (o automóvel, o cinema...), as vanguardas européias do início do século, a I Guerra Mundial etc. Hoje não há movimentos organizados, grupos fiéis a determinada plataforma estética. Todos insistem na pluralidade de tendências, na aposta em projetos individuais. À polarização que marcou as duas últimas décadas (concretos X marginais), se seguiu um momento de distensão aparentemente mais propício ao diálogo. Não há, pelo menos de modo ostensivo, dogmas estéticos ou excomunhões exemplares. É claro que há alguns poetas tributários da lição concretista, dedicados a um trabalho em que a visualidade desempenha papel importante (como Arnaldo Antunes, Lenora de Barros e João Bandeira), mas que não chegam a formar um grupo. De modo geral, a diversidade impera; fica muito difícil mapear tendências. Aliás, a mera classificação também não seria de grande valia. Classificar nem sempre significa compreender. Ainda mais quando os critérios classificatórios são exteriores ao fenômeno em apreço. Veja, por exemplo, a antologia recente organizada pela Heloisa Buarque de Holanda (Esses poetas - Uma antologia dos anos 90, RJ: Aeroplano, 1998). Os critérios adotados para compor um panorama representativo da poesia contemporânea foram ideológicos, talvez por importação direta da moda norte-americana dos "estudos culturais" (a meu ver, mais ideológicos que culturais). Selecionar representantes da poesia gay, da poesia negra, poesia judaica..., eis o que se pretendeu, a julgar pelas declarações dadas à imprensa. Desde quando Nelson Ascher e Moacir Amâncio podem ser reunidos como representantes de uma poesia supostamente "judaica"? O que há de judaico no trabalho deles? Também eu, então, sendo judeu, teria meu trabalho vinculado à tal chancela? Se for assim, na falta de um esquema compreensivo mais amplo, vamos sair criando categorias e subcategorias que nada explicam efetivamente.

Por outro lado, acho também que é preciso desconfiar do clima cordial que, segundo alguns, distingue o debate poético contemporâneo. Haverá mesmo um debate? Os poetas estão acompanhando o trabalho uns dos outros e refletindo a partir daí? Tenho minhas dúvidas. Um amigo meu, o historiador e poeta Sérgio Alcides, diz que os poetas de hoje comportam-se como se vivessem na República Velha. Há algumas oligarquias que negociam entre si a alternância nos postos de poder. Alguns poucos telefonemas decidem quem irá aparecer na primeira página dos cadernos de cultura ou em determinado programa de entrevistas na TV. Todo mundo se cumprimenta, mas ninguém diz de verdade o que pensa sobre o trabalho alheio. Não que tal situação seja criada de modo consciente, deliberado, pois se trata de um sistema que ultrapassa as vontades individuais. Acho também que tudo isso se agrava com a deserção dos críticos a que aludi logo atrás.

Apesar disso, penso que há uma dilatação real do espaço destinado à poesia (revistas, editoras, eventos) e que existe uma produção média de boa qualidade. Isso talvez gere bons frutos a longo prazo. Devemos lutar para manter esses espaços abertos sem tomar ingenuamente tal abertura como sinal inequívoco de excelência da poesia contemporânea.

Julgo que a resposta à pergunta anterior serve também para esta questão, pelo menos no que se refere à identificação de vertentes na poesia contemporânea. Quanto à correspondência à expectativa do público, vale o que o João Cabral afirmou no texto que citei, ou seja, a partir da virada romântica a necessidade dos leitores passa a contar pouco na criação poética, a expressão importando mais do que a comunicação... Pós-modernismos de lado, acho que tal postura romântica continua vigorando.

Não sei exatamente a que tipo de apropriação você se refere. Apropriação de procedimentos? Por exemplo, encadeamentos sintáticos que imitem a montagem cinematográfica ou a estrutura de um videoclip? Ou simplesmente um diálogo com temas tomados de empréstimo às outras artes; poemas sobre escultores, pintores, músicos? Ou ainda poemas intersemióticos que inovam com relação ao "suporte" utilizado? Da mesma forma, não entendo direito o que você está chamando de fuga às dificuldades do próprio texto. Dificuldades de que ordem? Às vezes, o recurso às outras artes, longe de funcionar como um tipo de fuga, traz soluções para problemas pré-existentes e cria novos problemas. Mário de Andrade, por exemplo, no "Prefácio Interessantíssimo", vai buscar na música a justificativa para um "novo" tipo de sintaxe, contrapondo o verso harmônico ao verso melódico, dominante até então, segundo ele.

Nada tenho contra nenhum tipo de apropriação extraliterária em princípio. Quanto à minha poesia, penso que dialogo com outras artes apenas na esfera temática. Em meu livro Sistema de Erros lembro-me, à guisa de exemplo, do poema sobre o "Tiradentes" de Portinari.

LIÇÃO

rui
o que me instrui
à revelia
dos riscos

fere
o que me afere
cobrando o censo
do imenso

mina
o que me ensina
o veio oblíquo
da idéia

basta
o que me arrasta
à rua estreita
do acerto

punge
o que me pune
o ouvido gasto
de aluno

Todo poeta que queira desenvolver um trabalho sério, consistente, passa por um longo período de aprendizado durante o qual se embebeda, pela leitura, da obra de outros escritores os quais, não raro, procura imitar, atento a detalhes de contrução, léxico e ritmo daqueles interlocutores que elege como seus. Isso o leva a constituir um censor interno que o ajudará a trabalhar. A dimensão do que seja a palavra (o ritmo, a forma...) correta em cada caso ser-lhe-á dada por tal censor. Sem embargo, como nos ensina o poeta e ensaísta W. H. Auden, a palavra correta "ainda não é a verdadeira, pois o aprendiz está agindo como um ventríloquo, mas já se distancia da poesia comum; está aprendendo a escrever um poema autêntico."

Acho que a lição do mestre torna-se agrilhoante quando o aluno não logra fazer esta passagem do correto ao verdadeiro. Mas se engana quem pensa que tal passagem ocorre uma única vez e de modo irreversível. Mesmo quando o poeta conquistou uma "dicção própria", o diálogo com os mestres a até mesmo os exercícios de imitação continuam sendo-lhe úteis, pois o defendem dos riscos da "auto-imitação". Ou seja, dos riscos da repetição, do apego aos macetes, às soluções que já deram certo uma vez.

É importante que também diga: entre os "mestres" com quem se dialoga não figuram apenas gigantes da estatura de Homero. Às vezes, o convívio intenso com um autor considerado "menor" pode indicar caminhos de grande proveito...

Do mesmo modo, é preciso considerar as influências não-literárias na composição de uma obra. É claro que as pessoas se sentem mais à vontade para declarar as influências literárias, para admitir o quanto devem a credores ilustres como Camões, Pessoa, Drummond, Bandeira... Contudo, a "influência" (palavra já meio desgastada, sobretudo por culpa de um certo sr. Bloom) vem de toda parte: o sapato apertado, certas paisagens, as sacanagens de um primo durante as férias, variações climáticas..., tudo entra, com maior ou menor consciência, no cadinho do poeta. Ademais, declarar-se simplesmente como herdeiro de determinado autor não significa muita coisa. Herdeiro de que forma? De que parte do espólio? Tenho uma grande amiga, a poeta Chantal Castelli, que me confessou outro dia: "Ai, que raiva me dá ver a horda de poetas medíocres que se autoproclamam herdeiros do Drummond. Todo mundo agora quer ser herdeiro do Drummond. O cara passa a vida toda camelando para fazer uma obra estupenda e, depois que morre, enche de gente querendo morcegar o que ele construiu. Não tem o menor cabimento". Faço minhas as palavras dela.

Se bem que, depois de tudo isso, fico sem saber como prosseguir na resposta. Mas, vamos lá. Você quer saber dos autores que exerceram influência sobre mim. Feitas todas as ressalvas anteriores, li um bocado de Drummond, Bandeira, Cabral, Murilo Mendes um pouco menos, Jorge de Lima demais, Cecília Meireles. Mais perto de nós, gosto imensamente de Gullar, Orides Fontela, Roberto Piva, Hilda Hilst... Isso para não falar dos portugueses: os trovadores, Camões, Sá de Miranda, Bocage, Antero de Quental, Cesário Verde, Antônio Nobre, Pessoa... E também Herberto Helder, Eugênio de Andrade, Sophia de Mello Breyner Andresen, Mário Cesariny... Vixe! É gente que não acaba mais. Isso para ficar apenas no âmbito luso-brasileiro. Vou parando por aqui, não tenho jeito para listas. Que os leitores mais dispostos se entreguem à tarefa ingrata de rastrear minhas influências.

Não tenho certeza, mas talvez sim. A mitologia grega já não faz parte do universo de referências de grande parte das pessoas devido à impossibilidade de formação cultural nos moldes humanistas. Apesar do acesso facilitado a uma grande quantidade de informações (internet e o escambau), ou fragmentos de informação, faltam condições para sedimentar esta massa de informações de um modo consistente: o excesso e aceleração, a substituição da paidéia pela performance, a flexibilização dos currículos, acabam tendo uma ação dissolvente sobre a cultura. É claro que existem descrições mais otimistas do que a minha para tal conjunto de fenômenos que alguns agruparam sob o conceito de pós-modernismo, mas a verdade é que autores como Homero, Hesíodo, Ovídio, Horácio etc, são freqüentados por um círculo de leitores cada vez mais restrito. Donde a impressão de intelectualismo e a perda de ressonância afetiva no que se refere aos mitos gregos.

O Cálamo é um núcleo de criação, pesquisa e difusão de poesia, surgido no início dos anos 90 a partir de oficinas literárias promovidas pela Secretaria do Estado da Cultura de São Paulo e com sede, até o ano passado, na Casa Mário de Andrade (atualmente reunimo-nos na biblioteca municipal "Viriato Corrêa"). É um grupo composto por pessoas de diferentes formações profissionais (engenheiros, médicos, jornalistas, psicólogos, advogados, professores de literatura, historiadores...) unidos pelo desejo comum de discutir e produzir literatura. Ao longo desta década, tal núcleo produziu alguns livros e uma série recitais de poesia. Nos recitais, geralmente contamos com a ajuda de músicos e, eventualmente, de atores. Apresentamo-nos em teatros, faculdades, bares, divulgando a obra de autores como Jorge de Lima, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Tomás Antônio Gonzaga, Herberto Helder e muitos outros; além da produção do próprio grupo. Quanto aos livros, publicamos as seguintes antologias poéticas: Lição de Asa (SP: Iluminuras, 1993); Vila Lira Rica (SP: edição dos autores, 1995) e Desnorte. Leituras poéticas em torno à obra de João Guimarães Rosa (SP: Nankin, 1997). Afora tais antologias e projetos coletivos, alguns integrantes do núcleo têm publicado individualmente seus livros e veiculado seus poemas em revistas. É o caso, por exemplo, de Ruy Proença, que acaba de lançar seu terceiro livro, Como um dia come o outro, pela Nankin, e que teve poemas publicados em revistas como a Poesia Sempre, a Cult, a Inimigo Rumor..., além de participar da Anthologie da la poésie brésilienne, publicada pela editora francesa Chandeigne no ano passado.

Trata-se de um espaço aberto para a discussão de poesia e não de um movimento com plataformas estéticas redentoras; espaço no qual convivem metabolismos poéticos os mais diversos.

Sim e não. Volto ao que já disse: porque o poeta é um inventor de formas e não de fórmulas, porque não há leis gerais em poesia (embora cada poema encerre uma lei de formação, que vale apenas para ele), não se pode aprender poesia na escola da mesma forma que se aprende a solucionar equações matemáticas, ou da mesma forma que um marceneiro aprende a fazer uma cadeira. Por outro lado, há uma série de coisas que podem municiar o poeta para enfrentar os desafios da página em branco: noções de versificação, estudos filológicos, exercícios de interpretação literária, diálogo com outros poetas... São essas coisas que, em tese, uma oficina pode oferecer. O trabalho do poeta não é diferente daquele do músico, que deve se exercitar determinado número de horas por dia reproduzindo escalas, ou do ator, que deve estar com a voz e os músculos preparados para as exigências da cena. Se o poeta vai ser capaz de percorrer a distância que vai do exercício ao poema acabado, isso é uma outra história. Uma história que, em certa medida, independe do arbítrio pessoal do poeta. Mas que ele deve se "preparar" para esse "nascimento" incerto do poema, quanto a isso, não há dúvida. Ninguém se espanta com o fato de um atleta se exercitar continuamente para uma competição. Mas o poeta - que também pode ser considerado um atleta da linguagem, como o ator é, segundo Artaud, um "atleta dos afetos" - talvez porque lida com algo que está ao alcance de todos, as palavras, pode parecer, aos olhos de alguns, dispensado de um tal "treinamento". Daí que muitos imaginem que a mera alfabetização é condição suficiente para alguém se arriscar no trapézio da lira e se julgar poeta. Em contrapartida, ninguém vai se julgar músico se não souber solfejo.

Tudo isso para dizer que as oficinas de criação literária oferecem oportunidades para o poeta se exercitar e trocar idéias com outros poetas; o que também pode ocorrer espontaneamente e de muitas outras formas. Só isso. Quem espera diplomas ou qualquer outra forma de garantia institucional, com certeza, vai quebrar a cara.

Prefiro dar glosa a alheios motes.

É muito difícil responder a essa pergunta em poucas palavras. Insisto novamente quanto à perda da função social do poeta na modernidade, asssunto a que já me referi. Como nos explica Octavio Paz, a poesia moderna "se ha convertido en el alimento de los disidentes e desterrados del mundo burgués. A una sociedade escindida corresponde una poesía en rebelión." Sem embargo, mesmo ocupando uma posição marginal na sociedade, a linguagem sobre a qual o poeta opera é social, são as palavras "da tribo" que recebem dele um sentido mais puro; para lembrar a máxima mallarmaica. Assim, seu papel segue sendo o de refontalizar, revirginar a linguagem purgando-a dos automatismos e opacidades a que a condenou o uso ordinário, pedestre. Arejar a linguagem como as minhocas arejam a terra, eis a missão do poeta, segundo o colecionador de inutensílios, Manoel de Barros. Agora, descrever de que forma isso ocorre em cada caso, isso é matéria para outras e mais longas conversas. Vou ficando, então, por aqui.

(2002)