Viegas Fernandes da Costa

"Isso mesmo, ele a proíbe... sem proibir. Diz simplesmente que, se ela se casar, não o ouvirá mais! Entenda, por favor, ela não pode deixar o gênio da música abandoná-la."
(Fala da Sra. Valérius a Raoul) .

Introdução

Uma das lendas urbanas mais conhecidas e relidas na arte Ocidental é a do fantasma que teria habitado os subterrâneos da Ópera de Paris no final do século XIX. Desde que Gaston Leroux publicou seu romance O Fantasma da Ópera¸ em 1910, já foram produzidos dezoito filmes e quatro peças teatrais que narram a história do triângulo amoroso que envolve Erik (o Fantasma), Christine Daaé (a soprano) e Raoul (o pretendente de Christine) sob diferentes enfoques e estéticas.

No texto de Gaston Leroux somos inicialmente informados pelo autor que a história do Fantasma da Ópera é real, e que se comprova através de documentos, relatos de contemporâneos aos fatos e vestígios arqueológicos encontrados sob o teatro. A forma como o autor construiu o simulacro em seu romance reforçou a lenda no imaginário das pessoas, porém o que importa nesta nossa análise é a metáfora que subsiste à história. Apesar de contada de formas diferentes, apesar da personalidade do fantasma mudar em cada filme ou peça, apesar das diferentes estéticas (os filmes variam do terror ao drama romântico), a história narrada inicialmente por Leroux, e recontada diversas vezes posteriormente, apresenta na sua estrutura uma metáfora que a torna metaliterária e universal. O que nos interessa na(s) história(s) do Fantasma da Ópera é perceber a concepção de arte implícita na relação entre o Fantasma, Christine e Raoul. Em suma, o que pretendemos com este breve ensaio é mostrar que O Fantasma da Ópera fala além da lenda urbana, conta mais do que uma história de amor ou terror; que O Fantasma da Ópera dialoga com uma concepção de arte, com um modelo de artista; que O Fantasma da Ópera é a própria ópera ou, se preferirem, a própria arte.


Dos fantasmas que nos foram dados conhecer

Das dezoito versões de O Fantasma da Ópera produzidas para o cinema entre os anos de 1916 e 2004, segundo João Máximo, tivemos acesso a cinco delas . É a partir da análise destas cinco versões, somadas à análise do próprio romance publicado por Leroux em 1910, que fundamentamos este ensaio.

Na história de Gaston Leroux, Erik, o fantasma que habita os subterrâneos da Ópera de Paris, é apresentado como um homem que possui o rosto naturalmente desfigurado. Quando jovem morou na Pérsia, onde arquitetava palácios repletos de armadilhas e passagens secretas. Por conhecer estes segredos arquitetônicos, é perseguido pelos monarcas locais e foge para Paris com a ajuda de um Persa, co-narrador, cujas supostas cartas são publicadas por Leroux no livro. Erik é descrito como um gênio das artes, da arquitetura, da prestidigitação e do manejo com o laço de Punjab, com o qual estrangulava seus inimigos. Dos subterrâneos em que habitava, o Fantasma da Ópera controla o teatro, que dizia seu. Conhecia todas as passagens, tinha acesso a todos os aposentos do prédio. Ao conhecer Christine, uma cantora órfã de um violinista, resolve dar-lhe aulas sem que esta o veja. Por detrás das paredes, sua voz chega até ela como se fosse o "Anjo da Música". Apaixonado por Christine e sua arte, Erik resolve torná-la a principal cantora da Ópera, e para que isto aconteça comete assassinatos e prejudica a soprano titular: Carlotta. Ao perceber que Raoul, um jovem conde, apaixonara-se por Christine, Erik leva sua "aluna" aos subterrâneos e declara seu amor. É a partir de então que ela viverá o drama de amar secretamente Raoul e ter que se dedicar integralmente ao Fantasma. Quando decide fugir com Raoul, Christine é seqüestrada por Erik. Interessante apontar que ao final da história é o próprio Fantasma que se convence da impossibilidade do amor com a jovem cantora, e liberta-a; um desfecho que difere em todos os filmes por nós analisados, com exceção da versão de 2004.

O filme de 1925, dirigido por Rupert Julian, pertence ainda a "era" do cinema mudo e é o que mais se aproxima da história original dentre as adaptações a que tivemos acesso, contando com a orientação do próprio Gaston Leroux. Neste filme o Fantasma da Ópera é apresentado como um insano que fugiu de uma certa Ilha do Diabo para refugiar-se nos subterrâneos da Ópera de Paris. Erik é um ser hediondo, cruel, indigno de piedade. No final é perseguido pelas ruas de Paris por uma turba que o espanca e afoga no rio: o Fantasma acaba morto.

A adaptação de 1943, dirigida por Arthur Lubin, apresenta grandes diferenças em relação a história original, e é um musical sem o mesmo peso dramático da versão de 1925 ou do romance de Leroux. Em alguns momentos o filme se aproxima da comédia romântica, em outros, constitui-se como um drama. O Fantasma é inserido na história a partir do personagem Claudin, um violinista que depois de tocar seu instrumento por vinte anos na Ópera passa a ter problemas com a mão esquerda, problema este que o impede de tocar o violino com perfeição e faz com que seja demitido. Admirador do talento de Christine, Claudin gastara todas as suas economias pagando-lhe aulas de canto sem que esta o soubesse. Há um diferencial importante nesta versão que a descaracteriza em relação às outras que analisamos: aqui não é o Fantasma que ensina Christine; o "Fantasma" apenas paga a educação musical da mulher que ama. Sem emprego e sem dinheiro para financiar as aulas, Claudin tenta então vender uma composição sua a um editor de livros de música. Considerando-se roubado pelo editor, entra em luta corporal com este e tem o rosto queimado por um ácido utilizado na tipografia. Com o rosto desfigurado, foge para os subterrâneos da Ópera, para onde seqüestra Christine. Não há, nesta versão, uma relação de amor entre Christine e o Fantasma, o máximo que o Fantasma consegue despertar na soprano é um sentimento inicial de piedade. A arte aqui é representada apenas pelo "glamour", não pelo sofrimento. Ao final Claudin, o Fantasma, é soterrado no desabamento das galerias subterrâneas da Ópera: o Fantasma acaba morto.

Curiosa é a versão de 1989, dirigida por Dwight H. Little, que traz elementos de uma estética pós-moderna: pastiche dos filmes de terror, não linearidade, atemporalidade. A história começa no final do século XX com Christine, uma jovem cantora que encontra uma antiga composição chamada Don Juan Triunfante, de autoria de um compositor psicopata e assassino, e resolve apresentá-la em um teste para cantora de ópera. Ao se apresentar para a comissão julgadora, sofre um acidente no palco que a transporta para a Ópera de Paris no ano de 1884, onde se desenrolará a história do Fantasma da Ópera. Neste filme Erik estende sua ação para além das paredes do teatro, ampliando-se também às ruas sombrias de Paris, onde atuará como uma espécie de vingador de Christine, a talentosa soprano injustiçada por uma indústria cultural corrupta. Esta corrupção é retratada especialmente na figura do crítico de arte que, apesar da impecável e inspirada apresentação de Christine, resolve destruir sua performance através da coluna de crítica teatral que mantém no jornal, com o objetivo de enaltecer a soprano oficial da Ópera, Carlotta, uma artista vulgar e com uma técnica vocal inferior. A atemporalidade da história é explicitada também no final do filme. Depois de morto o Fantasma, alvejado por tiros e tendo o corpo queimado pelas chamas que se alastram pelos subterrâneos da Ópera, Christine desperta sobre o palco no tempo presente. Lá é ajudada por um produtor musical que a leva ao seu apartamento. Este produtor é Erik, o Fantasma, que seduz Christine, porém é descoberto por ela e novamente alvejado por tiros: o fantasma acaba morto.

A adaptação de 1990, produzida para a televisão e dirigida por Tony Richardson, reforça esta crítica à indústria cultural, já que Carlotta, a soprano vulgar e de técnica vocal inferior, favorece-se do fato de ser esposa do novo proprietário da Ópera, e por isso assume a posição de destaque nos espetáculos. Nesta adaptação o fantasma é apresentado como uma espécie de guardião da verdadeira arte que reconhece em Christine a pessoa escolhida por Deus para cantar a verdadeira música: "Deus sorriu quando a imaginou, Christine Daaé. Você é a própria música." - diz o Fantasma à soprano. A arte é aqui compreendida enquanto um dom que precisa apenas ser treinado. Também nesta adaptação encontramos grandes diferenças em relação ao texto original de Gaston Leroux. Erik é o filho da relação entre o antigo proprietário da Ópera e uma antiga cantora, muito parecida com Christine Daaé - daí a história se configurar como uma espécie de Complexo de Édipo mal resolvido - , e nasce com o rosto desfigurado depois que sua mãe toma uma infusão para abortá-lo (seria o caso de pensarmos em uma crítica à relação da arte com o mercado? A arte - a mãe de Erik - envolve-se com o mercado - o proprietário da Ópera - resultando no grotesco e no degenerado.). Outra diferença fundamental em relação ao texto original, e que difere inclusive dos outros filmes analisados, diz respeito ao combate final entre o Fantasma e Raoul, que nesta versão não ocorre nos subterrâneos da Ópera, mas sobre seu telhado, onde vemos um Fantasma humanizado e que se presta a salvar seu rival, Raoul, de uma queda que o mataria. O desfecho do drama se dá quando o próprio pai mata Erik com um tiro: o Fantasma acaba morto.

A última versão que queremos apresentar aqui é também a que apresenta o maior número de elementos que nos permite discutir a figura do Fantasma da Ópera enquanto metáfora de uma concepção de arte. Trata-se do musical de 2004, dirigido por Joel Schumacher. Assim como a versão de 1989, também esta experimenta uma linguagem não-linear. A história começa no ano de 1919, onde peças da Ópera de Paris são leiloadas, para retornar ao ano de 1870, período em que a narrativa efetivamente se desenvolve. Em diversos momentos o filme apresenta "flashes" do presente (1919), para depois retornar ao século XIX e ao desenrolar do drama romântico. Apesar de apresentar, também, diferenças significativas em relação ao texto original, esta adaptação procurou seguir a estrutura do romance de Gaston Leroux e é o único, dentre os filmes analisados, onde o Fantasma não morre ao final. Assim como na história de Leroux, aqui Erik reconhece que não poderá jamais possuir o amor de Christine na forma como necessita, e por isso acaba por devolvê-la a Raoul. Como em todas as outras versões, Erik habita os subterrâneos da Ópera de Paris. Este musical, porém, explica a origem do Fantasma na chegada de uma trupe de ciganos a Paris. Entre as atrações apresentadas por estes ciganos está um rapaz que possuía o rosto desfigurado e era apresentado como "filho do Diabo". Ao fugir da trupe, esconde-se nos subterrâneos da Ópera de Paris. De resto, a história não difere muito do texto original: Erik vai ajudar Christine, a órfã de um respeitado violinista, a desenvolver sua arte musical e se apresentar no palco da Ópera. Exige, no entanto, que Christine o ame e se dedique a ele. Acompanhamos então o drama da soprano que terá que optar entre a arte e sua glória, vivendo ao lado do Fantasma, ou a felicidade de um amor e uma vida "normais", casando-se com Raoul. Como já dissemos, nesta história Erik não morre no final.

Em todos estes filmes alguns elementos de superfície permanecem: o Fantasma que se esconde nos subterrâneos da Ópera, a música que Erik compõe (Don Juan Triunfante), o rosto desfigurado entre outros; no entanto, as versões criam histórias diferentes, novas, muitas delas processando elementos do texto original e de elementos que aparecem em outras adaptações, dialogando entre si.


O Fantasma enquanto metáfora

A partir destes seis textos (o romance de Leroux e os cinco filmes acima apresentados) queremos perceber a presença de uma metáfora inerente à figura do Fantasma da Ópera. Acreditamos que a obra de Gaston Leroux discute a percepção que se tem sobre a arte e o artista, bem como apresenta algumas discussões marginais a respeito das relações políticas que permeiam a indústria cultural (como é o caso do favorecimento da soprano Carlotta em detrimento de Christine, muito mais qualificada, porém não reconhecida pelos críticos e diretores do teatro).

Segundo Theodor W. Adorno, "o belo surgiu do feio mais do que o contrário" . A presença do "feio" na arte e, especialmente, na literatura, é fato recorrente, até porque o belo se define a partir do seu oposto. No caso do Fantasma da Ópera, observamos o feio, o doentio, o desfigurado, o soturno, como elemento próprio de uma arte que se digne ao nome. Quando Carlotta canta na Ópera, conhece a técnica, agrada aos ouvidos; mas quando a platéia escuta Christine cantar, experimenta o sublime, aquele algo a mais que Carlotta não atinge justamente porque esta não conheceu o rosto do Fantasma, não experienciou o sofrimento, não adentrou os subterrâneos. E a arte só sai dos porões imundos em que vive se amada pelo artista, se aceita por ele, se compartilhada por ele. E é esta uma dedicação integral, exigente, condição que leva Christine a dizer a Raoul: "Eu nunca poderei deixar a ópera, Raoul. Você deve esquecer o nosso amor" (F.O., 1925); ou quando o Fantasma diz a Christine: "Você ama a música, eu sou a música. (...) Nossas almas são uma só. Agora está casada com a música. Não pode servir a dois mestres" (F.O., 1989). Nada mais explícito a respeito da natureza do Fantasma do que esta sua fala. "Eu sou a música", afirma ele, o que pode ser entendido também como "eu sou a arte". É o personagem afirmando-se enquanto metáfora. Não se trata mais de um fantasma enquanto ente sobrenatural, ou um homem desfigurado e marginalizado; trata-se da própria arte, da face da arte, de uma arte que para se anunciar e mostrar, para se eternizar, necessita da total dedicação do seu artista. Este artista que se torna veículo: "Aqueles que viram seu rosto se retiram com medo. Eu sou a máscara que você usa" - diz Christine ao Fantasma (F.O., 2004), ao que responde o Fantasma: "É a mim que eles ouvem" (F.O., 2004).

No filme de 1943 a metáfora se desloca do Fantasma para virar discurso na boca do maestro da Ópera. Como já dissemos, esta versão é a que mais se distancia do texto escrito por Leroux, porém, ratifica a mesma concepção romântica a respeito da arte e do artista percebidas nos outros textos. Ao ver Christine conversando com Raoul, o Maestro Villeneuve a chama para um sermão: "Este jovem rapaz que é mais importante que a sua ópera, quem é ele? O seu futuro é promissor, mas precisa escolher entre uma carreira lírica e o que normalmente chamam de uma vida normal" (F.O., 1943). Este é, na realidade, o conflito vivido em todas as versões de O Fantasma da Ópera por Christine, que precisa optar entre amar o Fantasma, e viver a arte, ou amar Raoul e então viver uma vida comum, talvez feliz, mas nunca eterna. Porque viver a arte, segundo a metáfora do Fantasma da Ópera, é viver uma noite eterna, como afirma o próprio Fantasma: "Viu meu rosto. Ninguém que vê meu rosto pode viver" (F.O., 1990); ou quando Raoul convida Christine para jantar e esta responde: "Não Raoul, o Anjo da Música é muito rígido" (F.O., 2004), o mesmo que afirma a epígrafe que abre este ensaio.

Esta concepção romântica que associa a arte à dor, o artista ao sofredor, permanece em todas as versões d'O Fantasma da Ópera. Para o artista que realmente deseja atingir a imortalidade por meio do fazer artístico, o caminho é hediondo, porém é parte do jogo o uso da máscara: a dor experienciada pelo artista deve se transformar no sublime da arte. "Esqueça tudo sobre a vida que conhecia até agora. Deixe que a sua alma a leve aonde deseja estar. Só assim você poderá pertencer a mim" - diz o Fantasma a Christine (F.O., 2004). E no momento em que Christine conhece o rosto desfigurado do Fantasma, e tenta fugir, é seqüestrada, porque como afirma Theodor W. Adorno: "O cruel emerge, na sua nudez, das obras de arte, logo que o seu próprio fascínio é abalado" . Enquanto o Fantasma era apenas uma voz ao redor de Christine, esta vivia seu fascínio pela arte, mas quando desce aos seus subterrâneos e conhece seu rosto, ela tenta fugir: "Olhe bem! Não queria ver? Pois veja! Sacie seus olhos, impregne sua alma com minha hediondez. Contemple o rosto de Erik! Agora já conhece o rosto da Voz! Não bastava ouvir-me? Tinha que conhecer minha aparência?" . E a luta que o artista trava com arte e com o mundo (Christine - O Fantasma - Raoul) é uma luta subterrânea, da alma e da mente.

Se observarmos com atenção o epitáfio gravado na lápide do túmulo de Christine Daaé, ao final do filme de 2004, veremos que consta apenas: "Condessa de Chagny. Adorada esposa e mãe". É o fechamento da metáfora do Fantasma da Ópera. Ao escolher Raoul e fugir de Erik, Christine abandona a arte e a prometida imortalidade para viver sua vida feliz, porém finita. Na lápide não há qualquer menção ao envolvimento de Christine com a ópera ou ao fato de ter alcançado certa glória enquanto artista. Sua escolha e a fuga do que seria seu dom e destino, tornou-a normal, preservou sua beleza e suas virtudes, mas a matou.

Certamente apresentamos neste ensaio apenas uma possibilidade de análise da obra O Fantasma da Ópera e do mito que perpassa suas adaptações para o cinema e que permanece na sua figura. Há muitos outros aspectos passíveis de serem percebidos e analisados: a questão do gênero na arte, os arquétipos veiculados pelo texto original e pelas muitas adaptações para o cinema e para o teatro, a crítica sociológica da arte, entre outros. E apesar de não termos tido acesso a outras versões cinematográficas e teatrais do romance de Leroux, o que seria interessante e desejado, foi possível perceber neste ensaio como muitas adaptações de uma mesma obra transformam sua narrativa e, ao mesmo tempo, permitem a permanência de alguns elementos estruturais, como é o caso desta metáfora que percebemos e nos propusemos a analisar: a do Fantasma enquanto uma concepção ocidental de arte comum à transição do século XIX para o XX.

• Adorno, Theodor W. Teoria Estética. Tradução por Artur Mourão. São Paulo: Martins Fontes, 1988.
• Leroux, Gaston. O Fantasma da Ópera. Trad. por Lúcia Marengo Bandeira de Mello Machado. São Paulo: Ediouro, 2005.
• Máximo, João. O Fantasma e os outros fantasmas. In. Leroux, Gaston. O Fantasma da Ópera. Trad. por Lúcia Marengo Bandeira de Mello Machado. São Paulo: Ediouro, 2005, p. 5-8.

• Julian, Rupert (Dir.). O Fantasma da Ópera, 1925.
• Lubin, Arthur (Dir.). O Fantasma da Ópera, 1943.
• Little, Dwight H. (Dir.). O Fantasma da Ópera, 1989.
• Richardson, Tony (Dir.). O Fantasma da Ópera, 1990.
• Schumacher, Joel (Dir.). O Fantasma da Ópera, 2004.

O Fantasma da Ópera The Phanton of the Opera Direção: Rupert Julian Duração: 92 minutos Ano: 1925

O Fantasma da Ópera Phantom of The Opera Direção: Dwight H. Little Duração: 92 minutos Ano: 1989

O Fantasma da Ópera The Phanton of the Opera Direção: Joel Schumacher Duração: 141 minutos Ano: 2004