A Garganta da Serpente
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Uma tragédia brasileira

(Eduardo Selga)

É certo que um dos vetores que norteiam o texto da tragédia urbana e brasileira Gota D'Água, escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes, foi Medéia (obra-prima composta por um dos três expoentes da tragédia na Antiga Grécia, Eurípedes), bem como a riquíssima mitologia grega, cujos arquétipos comportamentais (alguns) se mantêm muito vivos ainda hoje nas literaturas brasileira e mundial (embora teóricos haja que não aceitem válido o conceito "literaturas nacionais"), e provavelmente terão vida eterna nesses dois ambientes artísticos e também noutros, os mais diversos.

Mas não se trata duma releitura atualizada da famosa tragédia grega, tão somente. Considerar Gota D'Água apenas por esse prisma seria, quero crer, um reducionismo perigoso na medida que muito mais riqueza há no texto de ambos os autores, além da valiosíssima e inequívoca contribuição euripediana. Conforme o ângulo a partir do qual a análise é feita, ultrapassa mesmo a intertextualidade e adquire oxigênio próprio, independente. Como o filho que, não obstante o nítido legado genético oriundo dos pais, possui personalidade toda própria e inconfundível, sem, no entanto, negar sua origem. Até por entender: seu berço em muito o auxilia na caminhada vida adentro. Eis o motivo pelo qual Gota D'Água pode ser suficientemente analisado sem que haja a premência de, volta e meia, rever essa ou aquela passagem de Medéia. Exemplificando, visto que demonstrar torna-se mister para a perfeita compreensão daquilo que se pretende verdade, exemplificando, é fácil constatar que o espírito da personagem de Eurípedes, Medéia, está como que "reencarnado" na Joana de Chico Buarque e Paulo Pontes. Nem por isso seria razoável afirmar que esta é uma nova roupagem daquela, apenas. Equivaleria a empobrecer a riqueza própria da brasileiríssima personagem e, por via indireta, depreciar injustamente o talento criativo de seus criadores.

Uma saudável maldição acompanha todo aquele sobre quem é possível afirmar seja um artista: a convivência diuturna com vários fantasmas que possuem o hábito de sacudir o espírito criador, perfeitamente sabedores que com esse tipo de onça só se mexe usando vara curta. E ela solta o rugido inquieta e faminta enquanto não se satisfizer, aos fantasmas. Ou seja, enquanto a obra não vier à tona, abandonar o paraíso das idéias e se materializar. Em se tratando do escritor, enquanto os (as) personagens não tiverem direito à vida, e essa vida ganhar um cenário. Ambos os elementos coordenados por um terceiro, que muitos consideram a essência da ficção, o enredo. Que, por sua vez, possui sua lógica interna, não necessariamente linear ou realista. Aliás, à guisa de parênteses, é bom se diga: quando o escritor é possuído pela utopia de pretender "fotografar" a realidade por meio dum enredo fictício que venha provocar no leitor a ilusão da verdade, costuma redundar numa obra de baixa qualidade artística. Pois se muitas vezes nem mesmo o texto jornalístico consegue alcançar semelhante objetivo! Aliás, outro adendo, a palavra, escrita ou falada, talvez seja instrumento menos adequado a tão pretensiosa tarefa.

Quando os fantasmas que rondam Chico Buarque e que rondaram Paulo Pontes (ele faleceu em 1976) fizeram despertar as feras criativas residentes em cada um e assim trouxeram à luz a tragédia Gota D'Água, o intento dos autores não foi, por certo, "contaminar" a obra de caráter fictício com a "verdade real". Prova disso, quero crer, foi a feliz escolha, não exatamente original porém muito enriquecedora, do verso como estrutura dos diálogos, tão brilhantemente concebidos que, além de emprestarem um fulgor estético ímpar ao texto (que não adquiriu a fisionomia da prolixidade, por conta do uso preciso do coloquialismo), além disso nos arremete (o verbo é esse mesmo, no sentido de sermos arremessados) ao colo da literatura de cordel, pela capacidade de prender a atenção do leitor por intermédio do vocabulário escolhido a dedos. Ora, na chamada "vida real" ninguém trava conversas preocupado em rimar ou metrificar seus enunciados, suas sentenças frasais. Outro fator revestido de suma importância para que possamos exorcizar qualquer interpretação estrábica da obra, que insista em considerá-la uma "reprodução da realidade", é, como dizia o dramaturgo Nélson Rodrigues, o óbvio ululante: os (as) personagens da peça só "existem" na exata medida que estão sendo lidos (as) ou encenados (as). Nesses dois atos eles ganham vida que, em considerável dose, trata-se dum empréstimo de fantasias interiores que o leitor ou espectador cede com prazer. Falando especificamente da ribalta, essa vida do (a) personagem por certo também é fruto do brilho com que o intérprete realiza esse empréstimo. Após consumado um ou outro gesto (a leitura ou a encenação), se os personagens sobrevivem é na condição de lembrança, o mais das vezes agradável, para as pessoas que "testemunharam" suas atitudes e emoções. Noutras palavras: Joana, Jasão, Creonte, Alma, Egeu e os outros, além do próprio enredo, não representam a exata substância das pessoas reais ou situações cotidianas. Antes, simulam alguns comportamentos e personalidades verossímeis, escolhidos pelos autores meio a vários outros possuidores dessa mesma característica, a verossimilhança, num encadeamento de situações igualmente factíveis. A peça inteira, à luz dessa análise, é um sumário de possibilidades condensadas em dois atos, cujo marco inicial, aí sim eu concordo, foi a realidade brasileira vigente à época em que os generais verdes-olivas comandaram uma ditadura repleta de porões e dor ainda muito mal explicados.

Pretendeu Gota D'Água uma crítica ácida e contundente ao capitalismo, sistema sócio-político-econômico que ganhou fundamental impulso após o golpe militar ocorrido em 1964? É, sem dúvida, uma interpretação válida e recorrente no caso da obra em análise. Mas nessa face da moeda não apostaria todas as minhas fichas. Primeiro, porque realmente quisessem expor os cancros que o sistema provoca naquele que está espremido nas periferias sociais, teriam os autores se abstido de numerosos recursos estéticos e cênicos, que foram os responsáveis pela identidade artística de Gota D'Água, em favor doutra estrutura dialógica que poderia muito facilmente rolar ribanceira abaixo e cair no lodaçal do discurso panfletário, o que resultaria em dois prejuízos, pelo menos: haveria um inexorável empobrecimento da obra artística, que, ao subir o palanque do engajamento político (tão em relevo naqueles sombrios tempos), desceria ao limbo da memória nacional em três tempos: não sobreviveria nem no presente, nem no passado, nem no futuro do teatro brasileiro; segundo, tanto mais requinte numa obra de arte há, mais ela exige apurado exercício de interpretação por parte daquele que recebe a mensagem. E Gota D'Água apresenta muito mais de um caminho interpretativo possível, o que não seria oportuno a quem pretendesse ter sua obra entendida a partir duma única perspectiva. Por isso parece-me sintomático que ao término da leitura muitas interrogações saltam aos olhos, vivíssimas. Vejamo-las a seguir, lembrando que uma não exclui a outra, necessariamente.

Jasão, que na Vila assume um comportamento marionete de seu manipulador, Creonte, por várias vezes tenta minimizar a relevância da inadimplência na qual se encontram os habitantes do conjunto (ao mesmo tempo em que sugere ao futuro sogro "adoçar" a boca dos moradores) é a imagem da cooptação capitalista daqueles indivíduos que, nascidos e criados nas periferias e talentosos em alguma área, podem ser úteis ao sistema, ou é uma referência à oposição entre liberalismo social e capitalismo selvagem? Mais ainda, poderia ser um símbolo da urgente necessidade dum Estado brasileiro democrático (o que não excluiria por si só o capitalismo), que em tese permitisse a escalada social do indivíduo mediante esforço próprio, e pelo qual o povo e intelectuais ansiavam, em contraponto ao vigente Estado autoritário; a maioria dos moradores aplaude as "medidas de profundo alcance social" promovidas pelo personagem Creonte, por não enxergar as reais intenções do proprietário capitalista (que se escusa a discutir a questão nevrálgica, os juros), e, portanto mostrar-se facilmente manobrável e muito útil à alimentação do sistema ou o comportamento se justifica por considerarem eles ser melhor qualquer paliativo a acordo nenhum?; o sentimento de vingança que Joana tanto nutre existe porque ainda ama Jasão e é incapaz de engolir a mágoa, fruto do abandono, ou por perceber que ela apenas serviu de banquete sexual para ele enquanto estavam morando juntos? Outro detalhe: Joana, no epílogo, morre apenas fisicamente, porquanto seu espírito estava falecido já no início da trama. Então, ao assassinar os filhos e cometer suicídio, há mais que o intento de presentear o ex-marido com a culpa pelas mortes (em relação aos filhos, aliás, a personagem sempre manteve um sentimento hesitante, amor e ódio, por serem a lembrança viva do abandono): mais que pretender a consciência de Jasão doesse, aflita de remorso, há a necessidade de materializar o já expresso em muitos gestos dela, necessidade de, digamos assim, enterrar a defunta.

Escusar-me-ei no presente trabalho de tricotar maiores comentários sobre a sólida estrutura dos (as) personagens, tão bem construídos (as) que por diversas vezes o leitor ou o espectador (lógico, nesse último caso a competência do intérprete é crucial) é induzido a esquecer o evidente: são criações ficcionais. O fenômeno ocorre não por eles terem "um pé na realidade", mas por serem extremamente fiéis à lógica interna da obra à qual pertencem. São como planetas que orbitam em torno duma estrela: cada um em ritmo de rotação adequado para que toda a galáxia esteja harmônica. Redundante também seria o elogio à habilidade com que os recursos cênicos foram utilizados: a música, sem que possamos afirmar tratar-se dum musical; a iluminação dos diferentes sets no palco, lembrando o recurso do "corte", linguagem pertinente à TV e ao cinema; os diálogos realizados em sets diferentes, mas completando-se e formando sentido uno.

No prefácio da 24ª edição da obra, publicada pela editora Civilização Brasileira, os autores citam que pretendem resgatar a importância da palavra no teatro feito no Brasil, mormente em se tratando do drama. Que Gota D'Água atingiu plenamente tal propósito, dúvidas não pairam, acredito eu. De modo tão satisfatório que voou mais longe: pôs em evidência o fenômeno "comunicação", e como ele ocorre entre as classes sociais baixas. Assim é que a fofoca (sempre caracterizada por meias verdades, rematadas mentiras ou exageros propositais), encarnada principalmente pelo personagem não à toa batizado Boca Pequena, adquire relevância no desenvolvimento do enredo, posto que introduz diversas situações dramáticas. Nesse sentido, Gota D'Água, assim entendo, procurou realçar a importância desse veículo de comunicação nas classes baixas, por mais capenga que ele se mostre. Uma referência clara ao processo comunicativo encontra-se na cena em que é travado um diálogo muito tenso entre Egeu e Jasão, quando o segundo vai ao conjunto habitacional com o propósito de impedir que o primeiro continue incitando a população a suspender o pagamento das prestações devidas a Creonte, proprietário das casas: o rádio que está sendo concertado ora fica na mão de um, ora na mão de outro, exatamente com quem no momento é possuidor de argumentos mais contundentes. O fato de Jasão conseguir fazer o rádio funcionar, e tocando o seu samba, é um indicativo de que, ao término da peça, seus motivos e ambições prevalecerão e subirá na escala social por meio de Alma e Creonte, ainda que o preço seja a infelicidade de Joana. Desnecessário é lembrar que ainda hoje o rádio é um meio de comunicação de grande credibilidade nas periferias e favelas brasileiras.

No mais, é aplaudir de pé. Como Eurípedes o faria, se vivo fosse.

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  • Publicado em: 04/07/2008
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