A Garganta da Serpente
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Noite de Macário ou Macário na Taverna?

(Eduardo Selga)

Ao término duma primeira e sempre insuficiente leitura do drama Macário, escrito por Álvares de Azevedo, restaram-me muitas interrogações em suspenso e a decepcionante impressão de que um dos autores mais profícuos do Romantismo no Brasil havia produzido uma peça teatral parcialmente desconexa. Não conseguia enxergar vínculos sólidos o suficiente que atassem o primeiro ato ao segundo.

Uma segunda leitura, mais atenta aos detalhes se fez, portanto, ainda mais imperiosa para que fosse viável brotar uma análise tanto o quanto possível esmerada. Resultado, certas lacunas interpretativas foram preenchidas e algumas avaliações desabonadoras resistiram, teimosas. Ainda assim, como inexiste de minha parte, antes de me propor à elaboração do texto crítico, o intento já posto na mesa de somente tecer loas ou apedrejar gratuitamente a obra em análise, nos parágrafos abaixo seguem algumas conclusões às quais cheguei, recorrendo ao auxílio do ensaio A Educação Pela Noite, assinado pelo professor Antônio Cândido. E, principalmente, procurando seguir uma tese explicitada pelo escritor, filósofo e lingüista italiano Umberto Eco, segundo a qual "entre a intenção inacessível do autor e a intenção discutível do leitor está a intenção transparente do texto, que invalida uma interpretação insustentável" .

Quanto à organização interna do drama, a minha primeira e negativa leitura não se desfez por completo. Parece-me tão tênue o fio condutor do primeiro para o segundo ato (mormente em seu início) que considero as ações passadas numa vaga Itália, sem receios de cometer injustiça com Álvares de Azevedo, dispensáveis do modo como foram concebidas, tão grande a discrepância existente em relação a todo o primeiro ato, no que se refere, por exemplo, à articulação entre personagens e a qualidade do diálogo. Em "Na Itália" as confabulações entre Macário e Penseroso (personagem cujo nome é uma clara alusão ao poema "Il Penseroso", de John Milton, da escola classicista inglesa e autor de O Paraíso Perdido, onde também há referência ao demônio influenciando o comportamento de alguém) as confabulações descambam para o filosófico e para a discussão literária, fossem eles dois teóricos do Romantismo. A intenção, provavelmente, foi mesmo essa, posto que, consoante o pensamento do professor Antônio Cândido, entendo ambos os personagens enquanto desdobramentos extremados de Álvares de Azevedo: um, Macário, acometido pelo byronismo; outro, pertencente à primeira geração romântica, sentimentalista ao extremo. Contudo, em se tratando duma cena teatral, o caráter discursivo não funciona adequadamente, muito pelo contrário: mostra-se tedioso e cansativo. Se a peça fosse encenada não seria nenhuma surpresa se víssemos os espectadores, ao se defrontarem com intermináveis arengas, dispersos em suas poltronas ou "saindo de fininho". Melhor seria, talvez, escrevesse o autor um ensaio crítico, posto que o diálogo teatral a mim não me parece o melhor cenário para digressões filosóficas explícitas. Mas o é, lógico, quando reside no subtexto, quando nas entrelinhas.

Que função exerce, precisamente, aquela personagem feminina que surge logo início do segundo ato? Uma, por assim dizer, continuidade do sonho que o protagonista tivera deitado por sobre o túmulo com uma figura feminina que abraçava homens afogados? Ou, ainda, a imagem da mãe de Macário, que ele desconhecia, conforme dito no início da peça, mas provavelmente teria sido uma libertina (a mesma vagabunda com quem ele se deitara num minúsculo quarto e que falecera após ele ter se retirado da casa?)? Um fragmento da fala dessa mulher, a primeira a que me refiro, talvez esclareça melhor minha segunda hipótese: "(...) Morrer! Meu filho! É impossível... Não sabeis? Ele é a minha esperança, meu sangue, minha vida. É meu passado de moça, meus amores de velha... (...)" (grifo meu)

Um aspecto por demais interessante em Macário é o que vou denominar aqui "ciranda incompleta". Resumindo da maneira mais sintética possível, o personagem Satã influencia decisivamente Macário que faz o mesmo com Penseroso que não inspira ninguém. Afirmo isso baseado em quais indicativos? Satã, na obra, conduz suas atitudes de modo a ser perceptível uma forte carga de ironia (por exemplo, quando se refere a múltiplos elementos do universo religioso, e à convivência humana quando descreve, usando tintas sombrias e contemporâneas, a cidade para onde vai com Macário), uma característica que aos poucos se faz incorporar à personalidade do protagonista. Este, no início, é um homem pouco otimista em relação ao mundo e ríspido no tratamento com seus interlocutores, conforme é possível facilmente aferir nos diálogos que trava com os funcionários da estalagem e com o próprio Satã. Acerca do último, vejamos um exemplo que me parece adequado na resposta que dá a uma pergunta que lhe parece tola: "- Perguntai de que serve o tinteiro sem tinta, a viola sem cordas, o copo sem vinho, a noite sem mulher... não me pergunteis se fumo!" . Outros exemplos existem, mas me parece escusado citar mais de um.

Na exata medida em que sua convivência com Satã vai se cristalizando, Macário não perde a desesperança frente ao mundo, mas já se torna uma pessoa mais afável. Nesse sentido, Satã possui um caráter, ainda que indiretamente, "instrutivo". Ele pretende que seu "aluno" aprenda a arte de aproveitar o que a vida pode oferecer de melhor (os prazeres experimentados em abundância), antes de suspirar pela morte, como fica bem nítido no fim da obra inacabada. Por seu lado, Macário de tal modo persuade Penseroso sobre suas convicções literárias e filosóficas que este, apesar de um romântico sentimentalista ao extremo, suicida-se sem que fiquem nítidas o bastante suas causas mais profundas (o motivo superficial, um hipotético amor não correspondido, é negado por sua amada). Muito embora seja aceitável supor fora também afetado pelo "mal do século" em função do fascínio que o ato exerce sobre ele.

A fórmula consagrada do drama nos dá a estrutura que deve ser seguida "sem maiores questionamentos": a linearidade (começo-meio-fim, nessa ordem e com inquestionável clareza) e a exigência dum ápice dramático, que desemboque em um desfecho. Ocorre que Álvares de Azevedo, em Macário, subverte a cartilha conscientemente (o que é positivo para a trajetória do texto teatral no Brasil): primeiro, não é das tarefas mais simples estabelecer, na obra, os limites entre os territórios do sonho e o do real. Ainda assim, uma das interpretações possíveis a que cheguei, referindo-me ao primeiro ato, é que há um sonho no interior de outro. Ou seja, Macário, no cemitério, ao sonhar com uma mulher, já está vivendo num mundo onírico que tem origem na estalagem e que foi provocado pela presença de Satã (daí a prova material, ou seja, suas patas impressas no piso do estabelecimento). Segundo, inexiste uma circunstância de tensão dramática a que possamos nomear sem as sombras da dúvida como "ápice", e o que mais se aproxima disso, o conteúdo erudito que ocorre no diálogo entre Macário e Penseroso não pode ser classificado dessa forma. Até porque o que há é mais um debate amistoso acerca de maneiras de se interpretar o mundo e a literatura do que propriamente um conflito. Terceiro, o drama acaba sem terminar. Ou seja, a última fala não é um desfecho, na exata acepção do termo. Antes, uma "deixa" para algo que ainda estaria por acontecer. A morte do autor impediu essa continuação ou ela existe nas páginas de Noite na Taverna, romance (ou uma coletânea de contos?) em que a mesma atmosfera do drama está presente, bem como a quantidade de homens sentados ao redor duma mesa que Macário diz enxergar pela janela duma taverna juntamente com Satã?

A segunda hipótese, Noite na Taverna como decorrência de Macário, me parece mais sedutora, ainda que Álvares de Azevedo não tenha tido tempo para as devidas correções. E se a verdade residir aí, conforme os indícios acima me apontam, estamos diante duma construção inusitada na literatura realizada no Brasil: uma peça teatral fazendo as vezes de prefácio não explícito de um romance (ou diversos contos que possuem aspectos que se tocam, magistralmente enredados?).

Mais do que claro está que Macário é uma retomada da obra Fausto, referência sem a qual o Satã de Álvares de Azevedo poderia soar gratuito, mera figura retórica ou simples intenção de chocar. Assim como na obra do escritor alemão Goethe, o protagonista é alguém decepcionado com a vida, e o modo pelo qual o demônio se apresenta também foge ao estereótipo cristão (sem os tradicionais pés de cabra, chifres, enxofre, etc.). Ocorre que o recurso utilizado por Álvares de Azevedo não é original, posto que muitas obras em diferentes épocas já o fizeram. Até por isso, este parágrafo, que pela "ordem natural" que se espera na construção dum texto, deveria ser o primeiro, está no encerramento. Apenas como lembrança que uma obra é inspirada na outra. E Fausto, por sua vez, uma releitura dum antiqüíssimo arquétipo humano.

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  • Publicado em: 14/03/2008
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